OCULUS

No. 2 : Paul Delaroche ou La jeune fille et le bourreau

© National Gallery, Londres

Paul Delaroche, L’exécution de Lady Jane Grey, 1833 © National Gallery, Londres

Déjà célèbres de son vivant, les tableaux de Paul Delaroche (1797-1856) sont aussi souvent critiqués pour leur côté trop narratif. L’artiste apprend son métier auprès du peintre de paysages Edouard Watelet, puis s’inscrit en 1818 dans l’atelier du Baron Antoine-Jean Gros, un élève de David. Rapidement, Delaroche devient un représentant de la peinture historique, proche du style troubadour, très en vogue dans la France de Charles X, puis de Louis-Philippe. Mettre en scène l’Histoire, véhiculé par la littérature, est alors un courant important chez les peintres. Pris lui aussi dans le tourbillon de l’anglomanie, Delaroche s’intéresse à l’histoire de ses personnages tragiques qui touchent la sensibilité romantique de l’artiste. C’est bien l’émotion que Delaroche cherche à provoquer auprès de son public, venu en nombre en ce début d’année 1834 pour voir la toile du moment. « L’exécution de Jane Grey », peinte en 1833 et annoncé en grande pompe pour le Salon de la peinture, occupe donc naturellement la meilleure place de l’exposition parisienne et fait immédiatement sensation. Pour s’assurer que le public comprenne bien le contexte historique de son oeuvre, Delaroche fait même imprimer une feuille explicative. C’est que l’artiste s’est bien renseigné sur son sujet, et il a même fait le déplacement. Venu en Angleterre une première fois en 1822, Delaroche y retourne en 1827, à Londres cette fois, pour préparer plusieurs tableaux inspirés de l’histoire anglaise : « Mort d’Elizabeth, reine d’Angleterre » et « Les enfants d’Édouard » aujourd’hui au Louvre, puis « Jane Grey ». À cette occasion, il visite probablement la Tour de Londres, mais aussi des collections d’Art. La minutie avec laquelle Delaroche représente costumes et objets de l’époque, ainsi que l’utilisation des sources historiques pour développer ses personnages, montrent son désir de faire une peinture historiquement plausible. Mais ce n’est pas la Jane Grey historique qui apparaît dans son tableau.

Jane Grey (1537-1554) devient reine d’Angleterre par décret d’Édouard VI, écartant ainsi de sa succession ses deux demi-sœurs, Marie Tudor et Elizabeth. Suite au coup d’État organisé par la fille aînée du défunt roi, Jane est arrêtée, jugée pour haute trahison et décapitée le 12 février 1554 à l’age de dix-sept ans. Un témoignage oculaire contemporaine raconte comment Jane – en sobre robe noire, car elle est protestante et refuse l’ostentatoire – et son mari Guildford Dudley sont décapités dans la cour de la Tour de Londres. Delaroche a pris quelques libertés artistiques pour représenter cette scène.

L’exécution se déroule à l’intérieur d’une salle d’inspiration médiévale, sur une sorte d’estrade. L’espace rappelle la scène d’un théâtre et ses « tableaux vivants », très à la mode au milieu du 19ème siècle, où à la fin d’une pièce, on figeait une scène théâtrale comme un tableau avec des acteurs vivants. Delaroche peint Jane Grey en robe blanche immaculée, les blonds cheveux en nattes autour d’un visage angélique, les yeux bandés. Le bourreau, appuyé sur sa hache, un instrument brutal, observe la jeune femme s’agenouiller. Il a des cheveux roux qui évoquent ainsi la figure de Judas, le traître. Sa culotte rouge suggère le sang qui va bientôt couler. Derrière le bourreau, dans l’ombre, presque imperceptible à l’extrême droite du tableau, attend un cercueil noir. Derrière la jeune fille, Elizabeth Tilney et Ellen, ses deux dames de cour, s’effondrent en pleurs. L’une, terrassé par la douleur, tient entre ses mains la robe de cour de la jeune suppliciée. Sa propre robe est une copie assez fidèle des modèles de l’époque Tudor, probablement inspirée par une peinture de Hans Holbein, peintre de cour d’Henri VIII et de ses enfants. À côté de Jane Grey se tient le lieutenant de la Tour de Londres, John Brydges. Le modèle pour la figure de Jane Grey est une actrice de la Comédie Française, Anaïs Aubert, appelé Mademoiselle Anaïs, avec laquelle Delaroche entretenait une relation à l’époque de cette toile.

Devant la jeune femme, le billot. Ce bloc de bois massif au premier plan du tableau, fixé par quatre anneaux de fer au sol et entouré de paille pour absorber le sang du supplicié, ainsi que la main blanche de la jeune fille le cherchant à tâtons, doivent leur existence à une source de la propagande protestante du 16ème siècle, la « Chronique de la reine Jane », que Delaroche connaissait peut-être. La propagande de cette époque avait déjà repris, étoffé et modifié l’histoire de Jane Grey pour la rendre plus touchante, et pour transformer la jeune fille en martyre. Et c’est là un sujet autrement actuel dans les années 1830 qui se dégage de cette scène en apparence lointaine et historique. Jane Grey était reine pendant neuf jours seulement, mais reine quand même, qui va mourir jeune et innocente, la tête tranchée. Cette scène rappelle soudain le destin d’une autre reine, française celle-là.

Un frisson parcourt les spectateurs qui se massent devant l’immense toile du Salon de la peinture de 1834, et la jeune fille tout en blanc sur le tableau devient le symbole de la reine martyre : Marie-Antoinette. Bien plus tard dans sa vie, en 1851, Delaroche la peint enfin, la reine tragique, début et digne devant le tribunal révolutionnaire. Mais pour l’heure, filles et femmes s’évanouissent d’émotion devant « Jane Grey ». Paul Delaroche donne ainsi l’horreur en spectacle et fait d’une scène sordide une oeuvre d’art très esthétique.

Seul l’esprit éclairé du critique d’art Théophile Gautier résiste à l’hystérie collective et perçoit un décalage frappant entre forme et contenu : « M. Delaroche … a tellement lessivé, savonné, ciré et brossé l’horreur, qu’il lui a donné de la gentillesse : les scènes les plus terribles deviennent agréables à l’œil, tant il en dispose coquettement tous les funèbres accessoires. » Gauthier rejette le côté sensationnel de la peinture, adressée à un public qui adore les sujets « frisson » et qui aime compatir avec les personnages tragiques. En cela Delaroche est bel et bien un artiste profondément populaire. Sa prédilection pour les sujets chargés d’émotion et la mise en scène théâtrale – qui inspireront en retour à nouveau le théâtre – est menée encore plus loin dans l’œuvre de son élève Jean-Léon Gérôme. Ce peintre historique a grandement inspiré le cinéma, art populaire par excellence, puis également les jeux vidéo, qui transformeront les meurtres et le sang en spectacles esthétiques à la « Kill Bill » de Quentin Tarantino.

No. 1 : Hans Memling ou L’expérience de l’archer

Hans Memling, Matryre de Sainte Ursule (détail).Musée Memling, Bruges.

Hans Memling, Matryre de Sainte Ursule (détail) © Musée Memling, Bruges

Avec ce tableau, le peintre flamand Hans Memling (vers 1445-1494) crée une belle image très convaincante. Un archer tire une flèche en direction de Saint-Ursule, qui fait un geste d’effroi et semble vouloir repousser l’attaque. Mais quand celui qui regarde cette peinture du XVe siècle n’est ni historien d’art, ni croyant, mais archer, on ne peut que voir autre chose.

Comme la plupart des autres personnages masculines du tableau, l’archer porte une armure orientalisante et plutôt fantastique. Son arc est un arc long arqué, et contrairement au geste de l’archer qui mène sa corde au niveau de sa joue avant de tirer, ce bel archer pince la corde et retient la flèche, lui enlevant ainsi toute force d’impact. Sa main droite est trop loin de son point d’ancrage près du visage. Mais l’artiste sait bien comment tirer à l’arc, il le montre sur un autre archer à gauche de la scène.

H. Memling, St. Ursule (détail). Archer.

H. Memling, St. Ursule (détail). Archer.

La main est bien placée contre la joue. L’archer ferme l’oeil en visant, un geste peu représenté – ou est-ce qu’il est borgne ? Le bel archer de Memling, pourquoi a-t-il alors un geste inachevé ? Est-il en plein mouvement vers l’arrière ? Mais il y a aussi le geste trop délicat du pincement de la corde. Un deuxième détail est encore plus étonnant.

Au dessus du bras d’arc de l’archer est drapé d’une manière très élégante une écharpe jaune doré. Chaque archer sait qu’entre le corps et le bras d’arc, il ne doit y avoir que de l’espace, et rien d’autre. Car voici ce qui va ses passer quand la corde est lâchée : elle revient vers l’arc en propulsant la flèche vers l’avant. La corde va donc arracher au bel archer son élégant accessoire. La flèche ratera probablement sa cible.

Cet archer n’est pas une brute, comme ceux qui tirent sur Saint Sébastien, mais un chevalier qui a – peut-être – intentionnellement posé l’écharpe sur son bras d’arc pour amortir la puissance de sa corde. On n’imagine pas qu’un homme d’armes de cette époque ne sache pas tirer à l’arc. En revanche, son geste est décidé, il est concentré sur sa cible – mais voilà il y a l’écharpe. Une erreur de l’artiste ? De la liberté artistique, la vanité du créateur qui défie les lois de la réalité ? Mais elle est pourtant là, la réalité, sur le tableau, personnifié par un autre archer qui bande son arc.

Hans Memling, Sainte Ursule (détail).

Hans Memling, Sainte Ursule (détail). Archer.

Le geste est précis, comme celui de l’archer qui vise avec un oeil fermé. Il n’y a pas d’erreur de représentation, Memling connaissait des archers, il savait comment fonctionne un arc. Le geste de l’archer à la chevelure bouclé et la barbe a peut-être une signification.

Regardons maintenant un autre détail encore. En face de l’archer est placé un homme en armure brillant. Sur son plastron se reflète la scène : l’archer qui tire sur la Sainte effrayée.

Hans Memling, St. Ursule

Hans Memling, St. Ursule (détail). Reflet de l’archer.

Mais la main de l’archer n’est pas au bon endroit, elle est derrière sa tête : il vient de lâcher la corde. En face de lui, l’image ne ressemble pas à Saint Ursule, mais plutôt à la figure du Christ, dont la main entourée de lumière blanche semble arrêter le vol de la flèche. Là encore, est-ce un clin d’oeil de l’artiste, une petite variante artistique de la scène centrale ?  Ou n’est-ce pas plutôt l’image de la possibilité d’une autre fin de l’histoire ? Ce miroir-armure ne transforme-t-il pas « la réalité » de la scène en un monde de miséricorde ? Peut-être est-elle le reflet de ce que l’archer a décidé : dévier le tir.

Un commentaire

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s