exposition

Mithra et Isis – « L’Empire des Dieux » à Karlsruhe (Allemagne)

« L’Empire des Dieux. Isis – Mithra – Jésus Christ. Cultes et religions dans l’Empire romain », une exposition du Badisches Landesmuseum de Karlsruhe en Allemagne, a fermé ses portes fin mai 2014. Trois heures de trajet en train séparent Paris de cette ville allemande, avec son impressionnant Schloss, le château des anciens souverains du Land de Bade, qui rayonne sur la ville. Cet ensemble harmonieux a été construit au 18ème siècle. L’exposition a eu lieu à l’intérieur du château, couvert alors de bâches et d’échafaudages, qui ont caché la beauté de ce palais baroque.

L’espace d’entrée de « L’Empire des Dieux » simulait l’intérieur d’un temple et rappelait les bases pour une compréhension de la religio romaine: les dii consentes, les Douze divinités les plus importantes du panthéon romain. La religio romaine, selon Cicéron, est définie comme le cultus pius deorum (le culte pieux des Dieux). La pietas romaine ne doit pas être confondue avec la piété chrétienne; elle signifie la bonne attitude envers le Divin. Cette bonne attitude se manifestait dans les dédicaces des stèles, dans la formule latine L.L.M. (Libens Laetus Merito), où la personne, de son libre arbitre, heureuse et avec mérite, accomplissait sa promesse à la divinité. Une des surprises de l’exposition fut une petite statuette de déesse en bronze, ou une fente horizontale permettait d’y introduire des pièces de monnaie. Il s’agit effectivement d’un tronc, comme en existent encore dans toutes les églises chrétiennes.

D.I.M. : LES MYSTÈRES DU MÂLE MITHRA

Une grande partie était consacrée au culte de Mithra. L’introduction de cette divinité très ancienne se consacrait au travail de l’archéologue belge Franz Cumont (1868-1947) et ses publications « Textes et monuments figurés relatifs aux Mystères de Mithra » (1894-1899) et « Les mystères de Mithra » (1900). Ces ouvrages ont considérablement influencé l’interprétation de ce culte « venu d’Orient », mais aujourd’hui, les chercheurs travaillent davantage sur les échanges entre les cultures et sur les pratiques religieuses que sur une supposée opposition de cultures Occident-Orient.
L’étroite collaboration entre deux musées européens (un allemand, et l’autre italien) a permis de réunir les fragments d’un important bas-relief de Mithra de Tor Cervara (Rome), pour redonner au frise de Mithra tueur de taureau, toute sa puissance.

Mithrasrelief von Tor Cervara (Rom), 150 n. Chr

Bas-relief de Mithra de Tor Cervara (Rome), 150 après J.C. © Badisches Landesmuseum Karlsruhe / Thomas Goldschmidt

Certains objets de ce culte indo-iranien, notamment un gobelet représentant une tauroctonie (la mise à mort du taureau), provenant de la Archäologische Staatssammlung de Munich, évoquaient des bas-reliefs de danseuses indiennes et des personnages des temples d’Angkor au Cambodge. Un extraordinaire autel à double face, avec une représentation de Phaéton d’un côté et Mithra de l’autre, provenait du Museum Fechenbach de Dieburg en Allemagne.

Un autre objet surprenant était le glaive de culte, probablement utilisée pendant les cérémonies d’initiation du culte mithriaque, trouvé sur le site du hameau romain de Riegel. Afin de créer l’illusion d’une personne transpercée par une épée, la courbe de l’objet épousait le corps de la personne et montrait à l’initié seulement les deux extrémités de l’arme qui semblaient ainsi « sortir » des deux côtés du corps.

Kultschwert. "Imperium der Götter", Badisches Landesmuseum, Karlsruhe

Glaive de culte. Expo « Imperium der Götter », Badisches Landesmuseum, Karlsruhe

Un modèle grandeur nature du Mithraeum de Santa Maria Capua Vetere permettait de pénétrer dans un de ces lieux de culte caverneux, voutés et sombres, décorés de fresques, avec deux bancs incorporés de chaque côté, et une représentation central de Mithra au fond de cet espace. Deux personnages porteuses de torches, Cautes et Cautopatès, flanquaient l’entrée de cette grotte reconstituée.

Le culte mithriaque ne faisait pas partie des cultes officiels romains et était interdit aux femmes. Mithra était un dieu mâle, guerrier, et son culte particulièrement adapté à un univers martial. Son implantation dans des villes de garnisons et des villes portuaires dans l’Empire le montrait bien. Ce dieu, à qui on adressait la dédicace D.I.M. Deo Invicto Mithrae (Au Dieu Mithra invaincu), incarnait le Masculin.

ISIS LACTANS et MATER MAGNA

Parallèlement au « culte masculin » de Mithra existait le « culte féminin » de la déesse Isis, qui en revanche n’était pas réservée aux femmes. Isis est ainsi représentée sur les plaques en terre cuite du temple d’Apollon du Palatin à Rome, qui date de l’époque augustéenne. Ces deux divinités étaient parfois liées. Lors des cérémonies religieuses, on portait des masques d’animaux, pour Isis celui du dieu égyptien Anubis, ceux d’un corbeau ou d’un lion pour Mithra. Des fêtes honoraient deux épisodes de la vie de la déesse. D’abord le Navigum Isidis, le vaisseau d’Isis, qui a eu lieu le 5 mars et qui commémorait sa recherche d’Osiris, son époux. La deuxième, célébrée fin octobre, début novembre et appelée Inventio Osiridis, était la fête de la découverte d’Osiris.

À l’époque romaine, Isis, divinité d’origine égyptienne, est souvent accompagnée de Sérapis, une transformation grecque du dieu d’Égypte Osiris. Le troisième élément de cette triade divine est le dieu enfant Harpocrate, un avatar du dieu égyptien Horus. Un relief funéraire du port d’Ostie près de Rome, le montre avec sa mèche de l’enfance, et portant un oiseau.

Une deuxième déesse qui a occupée un espace important de l’exposition, est la Magna Mater, souvent représente sur un trône de lions et parfois identifié à Cybèle. Attis, son amant, est lié à une iconographie violente: mourant, il s’émascule sous un pin dans lequel, selon une certaine tradition, il se transforme.

Sans vouloir insister sur la dichotomie stricte entre le masculin et le féminin dans la religion romaine, ou de construire hâtivement un parallèle, on peut constater que la religion chrétienne, née elle aussi autour d’un homme et de ses disciples hommes, propose au cours de son évolution une figure d’identification féminine à ses adeptes femmes. La vierge Marie est ainsi représente assise et allaitante, un lointain écho des statuettes d’Isis lactans, Isis allaitant le petit Harpocrate. Cette iconographie, qui lie culturellement l’antiquité et le Moyen Age, n’est pas la seule qui a traversée les siècles. Malgré l’évolution profonde de la relation entre les sexes, notamment au 20ème siècle, et sans vouloir tomber dans un manichéisme sexiste ou une simplification réductrice, il semblerait que quelques figures de la religion romaine sont restées ancrées dans l’imaginaire occidentale depuis l’antiquité : la femme donne la vie, l’homme la mort. C’est d’autant plus remarquable que le christianisme, né au sein du monde romain, a proposé de croire à l’impossible : croire à un homme qui donne la vie, et mieux encore: croire à un homme qui donne la vie éternelle.

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« Retours de Mer » au musée des Beaux-Arts de Dunkerque

Le Port de Dunkerque

Louis G.E. Isabey, Le Port de Dunkerque, 1831 © Coll. MBA, Dunkerque / Jacques Quecq d’Henriprêt

Il y a des expositions d’art réconfortantes. On se sent chez soi, auprès des tableaux et sculptures bien-aimés que l’on connaît et reconnaît, parfois depuis longtemps. De ces expositions-là, on en sort rassuré d’être si cultivé. On échange parfois de bons mots avec ses collègues journalistes, on rajoute par-ci par-là quelques commentaires pleines d’esprit – et on passe à autre chose.

Puis il y a des expériences d’art comme celle proposée par le Musée des Beaux-Arts de Dunkerque et son concepteur, Jean Attali. En arrivant au musée, je m’attendais à des flopées de peintures de naufrages, de vagues, de sculptures de Neptune et autre poissons, et je me retrouve dès le début du parcours devant une projection de film en noir et blanc. Ses images montrent le sabordage du Duguay-Trouin, un magnifique voilier français perdu aux Anglais en 1805. Ce navire historique, rendu à la France en 1949, fut coulé dans la Manche, faute de volonté et de moyens. C’est décidément une exposition inconfortable, ce Retours de mer. Plus loin encore, dans une salle carrée, sont présentées plusieurs photographies grand format, prises à la chambre, de Laura Henno, intitulées La Cinquième Île. Des immigrants des îles Comores errant sur l’île de la Réunion, juste après des peintures orientalistes exposées dans la salle précédente, mais quel rapport ? Le rapport, c’est la relation de l’homme à la mer, à sa présence – ce que montre ensuite la vidéo Missing Stories, un portrait sensible de jeunes immigrants naufragés sur les plages françaises, toujours de Laura Henno.

Extrait du film Missing Stories © Laura Henno

Extrait du film « Missing Stories » © Laura Henno

La vidéo me fait comprendre que Retours de mer est une expérience plus qu’une exposition, une expérience artistique qui veut ouvrir le regard, veut bousculer le visiteur, le forcer à être attentif, à se positionner et se poser des questions. J’arrive dans une vaste salle-couloir, où sur un long mur blanc, en enfilade, se présentent des objets d’Océanie. On n’y trouve pas de cartels les accompagnant, car ici, il ne s’agit plus de se poser des question, il s’agit seulement de regarder, de percevoir. Faute de lecture d’explications, le regard peut se promener librement, peut accrocher. Et surprise, les objets océaniens se dévoilent dans leur esthétique pure, leur couleur, leur texture; leur Être.

PIROGUE. Muséum de Rouen

Maquette de pirogue, bois et plumes. Nouvelle Zélande © Coll. Muséum de Rouen

Avec un regard rendu curieux et aguerri, on peut maintenant retourner aux peintures orientalistes, et notamment à la toile Le Port de Dunkerque, peint en 1831. Cette lumière blanche, d’où vient-elle? Et cette scène de souk, que fait-elle dans le port de Dunkerque? Sous le regard et le pinceau d’Eugène Isabey, Dunkerque la nordique prend des allures méditerranéennes, de pays d’Algérie, où le peintre avait séjourné avant son retour en France. Un retour de mer qui se reflète dans la peinture.

Malgré la diversité des objets et des supports – objets, tableaux, photographies, vidéos, sculptures, films, sons, musique – la cohérence de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Dunkerque est manifeste. Elle réside dans un choix délibérément individuel, personnel même, de laisser les choses s’exprimer, de les rendre sensuelles, et de rendre compte de la diversité des expériences de la mer. Cette exposition-expérience est ainsi à la fois exigeante et accessible. Retours de mer peut être vu et revue; rien n’est statufié. Peut-être n’ai-je pas appris beaucoup de choses sur les arts océaniens, mais je les ai vécus. Et ça vaut bien une visite au musée.

Exposition Retours de mer, jusqu’au 31 janvier 2015. Musée des Beaux Arts, Place du Général-de-Gaulle, Dunkerque. Tous les jours, sauf le mardi, 10h-12h15 et 14h-18h.

Albrecht Dürer, l’artiste total, au musée Städel de Francfort

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Albrecht Dürer, Trommler und Pfeiffer, um 1503/05. Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud © Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_c005674

Parmi les artistes de la Renaissance, Albrecht Dürer incarne le patrimoine identitaire allemand au même titre que Holbein en Angleterre et Clouet en France. Dürer (1471–1528) a tellement inventé, transformé, influencé et crée qu’il a réussi à marquer l’Histoire et l’Histoire de l’art avec un éclat et un prestige inégalés. La dernière exposition qui lui est consacrée se tient jusqu’au 2 février 2014 au musée Städel à Francfort-sur-le-Main en Allemagne. La plupart des œuvres – environ 190 peintures, gravures et dessins – sont de la main du maître de Nuremberg, mais une autre soixantaine provient de ses contemporains européens comme Bellini, Schongauer, Hans Baldung Grien, Jacopo de’Barbari, Joos van Cleve et Lucas van Leyden.

Dürer, qui s’est représenté lui-même sur la peinture ci-dessus, derrière le fifre, portant une cape rouge bordé d’or et battant un tambour, a réuni tous les aspects d’une vie artistique complète : la production d’artisanat d’art, les commandes d’art religieux et lithurgiques, des retables, des portraits, des dessins, des gravures, l’édition de livres comme « L’Apocalypse » de 1498 avec ses quinze gravures, mais aussi – et beaucoup moins connu – la réalisation d’une œuvre de communication princière, la « Porte d’honneur« , exécutée pour l’empereur Maximilien I. d’Habsbourg (1459-1519).

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La « Porte d’honneur de Maximilien » dans l’exposition « Dürer. Kunst – Künstler – Kontext ». Musée Städel, Francfort © Norbert Miguletz

Le peintre de cour Jörg Kölderer a conçu vers 1506 l’architecture du projet, basé sur le programme iconographique de Johannes Stabius (vers 1468-1522) et de l’empereur Maximilien d’Autriche, qui confia en 1512 sa réalisation à Dürer. En collaboration avec plusieurs autres artistes, notamment Albrecht Altdorfer, le travail a été terminé vers 1518. De cette « Porte d’honneur de Maximilien« ,  700 exemplaires ont été imprimés, puis – à partir des bois originaux – trois autres éditions complètes jusqu’au 18ème siècle.

Il s’agit de la plus grande gravure sur bois jamais produite. L’ensemble monumentale, haute de plusieurs mètres, est constitué de 195 bois, exécutés par des artisans de Nuremberg et d’Augsbourg, puis imprimés sur 36 feuilles de papier numérotées. L’exemplaire montré dans l’exposition du musée Städel, conservé à Braunschweig, est colorée et dorée à la main.

Duerer_Ehrenpforte

Albrecht Dürer et al., Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I, 1517-1518 © Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen

Cette œuvre gigantesque avait une fonction représentative et de propagande, similaire aux tapisseries, fresques ou peintures murales. Il est fort probable qu’il s’agissait ici d’un exemplaire de prestige, prévu pour être offert aux maisons royales et princes de l’époque.

À côte de cette œuvre impressionnante, de portraits célèbres comme celle de la mère de Dürer, des femmes et des saints et des gravures mondialement connues comme le Rhinocéros ou la Mélancolie, figurent en vedette les panneaux du retable Heller, exécutés entre 1507 et 1509 par Dürer et Mathis Gothart Nithart, dit Grünewald, pour un commanditaire prestigieux de Francfort. Démembrés depuis et aujourd’hui partagés entre le Historische Museum Frankfurt, le Staatliche Kunsthalle Karlsruhe et le musée Städel, les panneaux du retable Heller, conçu pour l’église du monastère dominicain de Francfort, ont été réunis pour la première fois depuis sa création il y a plus de 500 ans, dans cette exposition. Entre découverte et redécouverte, l’univers fascinant d’Albrecht Dürer garde toute sa puissance de séduction – la preuve : la queue quotidienne et interminable devant l’entrée du musée.

Ausstellungsansicht "Dürer. Kunst - Künstler - Kontext" Städel Museum, Frankfurt am Main Foto: Norbert Miguletz

Le retable Heller. Exposition « Dürer. Kunst – Künstler – Kontext ». Musée Städel, Francfort © Norbert Miguletz

De l’Allemagne. L’art allemand entre 1800 et 1939 (Louvre, 2013)

À l’occasion du cinquantième anniversaire du traité de l’Élysée, le musée du Louvre organisait au printemps 2013 l’exposition « Über Deutschland », ou L’art allemand entre 1800 et 1939. Les visiteurs munis de culture germanique s’attendait à être accueillis par Madame de Staël, l’auteur du livre qui a donné le titre de l’exposition, par Caspar David Friedrich et surtout par Wilhelm Tischbein et son portrait du plus célèbre des poètes allemands.

W. Tischbein, Goethe dans la campagne romaine, 1787. © U. Edelmann/Musée Städell/Artothek

W. Tischbein, Goethe dans la campagne romaine, 1787 © U. Edelmann/Musée Städel/Artothek

Dès l’entrée, Johann Wolfgang von Goethe était présent, habillé en chapeau sombre et manteau de voyage, élégamment appuyé sur des vestiges antiques. Le panneau d’introduction de l’exposition reprenait cette pose symbolique en affirmant que l’Allemagne « est un pays dont l’identité s’appuie sur la culture » (Deutschland ist ein Land, das seine Identität auf die Kultur stützt). Cette Kultur allemande est compris dans un sens national, née au 19e siècle, et elle prend fin en 1939, l’année du début de la Seconde Guerre mondiale. Ce sont deux dates politiques et non pas artistiques qui délimitent l’art allemand: le ton était donné.

En conséquence, l’exposition s’organisait en trois grands thèmes : la Grèce et son antinomie entre Apollon et Dionysos, la Nature et le sujet du Ecce homo.

La première partie consacrée à la Grèce mettait en lumière le syncrétisme de l’art allemand du début du 19e siècle, où christianisme et antiquité ne devaient former qu’une seule image harmonieuse. Représenté par le tableau « Apollon parmi les bergers » de Gottlieb Schick (1776-1812), la composition de la peinture évoque ainsi celle du Christ parmi ses disciples.

Gottlieb Schick, Apollon parmi les bergers, 1806/08, huile sur toile. © Staatsgalerie Stuttgart

Gottlieb Schick, Apollon parmi les bergers, 1806/08, huile sur toile.
© Staatsgalerie Stuttgart

Quelques détails du tableau de Schick troublent pourtant cette harmonie apollinienne apparente. En haut à droite, une jeune femme avec un nourrisson ressemble à la Vierge à l’enfant de Raphaël. Mais tout près d’elle, trois satyres font des grimaces: ce sont des éléments intrusifs venus du monde inquiétant du dieu Dionysos, qui s’introduisent sournoisement dans l’harmonie ambiante.

Sans surprise suivaient des salles consacrées aux contes et récits, des Sagen und Märchen allemands, peuplées d’amants suicidaires, de jeunes femmes aux destin tragiques et de personnages sombres. On y rencontrait le « Saut du rocher » de Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872), la fascinante « Chevauchée Falkenstein » du peintre autrichien Moritz von Schwind (1804-1871), ou encore le château Scharfenberg au clair de lune du peintre romantique Oehme (1797-1855):

E. F. Oehme, Le château Scharfenberg la nuit.  Alte Nationalgalerie Berlin/Google Art Project

E. F. Oehme, Le château Scharfenberg la nuit, 1827 © Alte Nationalgalerie, Berlin

La deuxième partie de l’exposition était consacré à la Nature, omniprésente dans l’art allemand du 19e siècle et notamment dans les peintures de Caspar David Friedrich, dont les œuvres occupaient une grande partie de l’espace dédié. La transcendance de ses peintures et l’émotion qu’ils dégagent incarnent à elles seules la fameuse « âme allemande » et son côté contemplative et mélancolique.

Mais l’humour aussi existe. Arnold Böcklin, un peintre né en Suisse, était présent avec son « Jeux des Néréides » (1886), où, dans une ambiance survoltée, une Néréide virevolte au dessus d’un rocher, pendant qu’à droite du tableau flotte la tête à long nez d’un être bizarre qui lorgne suspicieusement vers tant de joie. À gauche, un bébé à queue de poisson glisse, terrorisé, vers l’abîme aqueux.

Arnold Böcklin, Jeux des Néréides, 1886. © Martin Bühler/Kunstmuseum Bâle

Arnold Böcklin, Jeux des Néréides, 1886. © Martin Bühler/Kunstmuseum Bâle

Carl Spitzweg, le peintre du 19e siècle qui incarne le Biedermeier, un courant artistique et littéraire allemand qui marque le repli sur soi et le refus de la modernité incarnée par l’industrie, manquait. Les commissaires de l’exposition, l’ont-ils jugé cet artiste trop petit-bourgeois ou trop allemand pour le public français? Pourtant, ses tableaux sont ancrés dans la culture visuelle allemande, comme « Le pauvre poète » ou « Le rat de bibliothèque ».

Dans l’ultime partie de l’exposition, « Ecce Homo« , régnait une ambiance froide et sombre. Emplie de dessins à la mine de plomb, à l’encre noir et par des gravures, les artistes Otto Dix, Käthe Kollwitz et George Grosz faisaient resurgir les horreurs de la Première Guerre Mondiale et leurs avatars, les pervers, les militaires, les filles de joie, le sang, la douleur et la misère.

Au centre de la dernière salle, deux films tournés en noir et blanc se faisaient face : « Olympia ou « Les Dieux du stade » de Leni Riefenstahl (1936) et « Les hommes le dimanche » (Menschen am Sonntag) de Kurt Siodmak (1930). La sophistication esthétique des corps parfaits de Riefenstahl s’affrontait à l’humanité et l’authenticité des personnages du scénario de Billy Wilder. Ces deux témoignages apparaissaient comme les parties d’un diptyque allemand fait d’opposés inconciliables.

Le dernier tableau de l’exposition, peint par Max Beckmann en 1938 et intitulé « l’Enfer des oiseaux  » (Hölle der Vögel), marquait une fin désespérante et violente de cette manifestation de l’art allemand, même si au premier plan de la peinture, une bougie brille encore. La partie « Ecce Homo » paraissait partiale. On trouvait des artistes contestataires, mais où étaient les œuvres colorées d’un Emil Nolde, les peintures lisses d’un Werner Peiner ou celles, d’un kitsch proche de l’insupportable, d’un Adolf Ziegler? Le choix des œuvres exposées induisait une vision historiquement déformée de cette époque artistique complexe. Mais le véritable problème est d’avoir – encore une fois – présenté l’Allemagne d’une manière rétrograde et stéréotypé.

L’Allemagne en tant qu’entité géopolitique est né au 19e siècle. L’espoir d’une unité allemande sous une république démocratique, porté par les révolutions des années 1830 et 1848, s’évanouit en 1871, avec en effet la naissance de l’unité géographique, mais sous l’hégémonie de la Prusse.

L’exposition du Louvre proposait une perspective « vieille France » de la peinture allemande entre 1800 et 1939. Étonnement, Johannes Grave, un de ses commissaires, est allemand. Ce choix douteux est relaté par Christian Joschke, maître de conférences en histoire de l’art, dans un article du Monde, qui souligne que « les organisateurs condamnaient cette exposition à s’inscrire dans un mouvement d’attraction-répulsion où se rejoue implicitement le débat idéologique qui avait opposé, à la veille de la première guerre mondiale, la civilisation française à la Kultur allemande. »

L’Allemagne n’est pas binaire, elle n’est pas romantisme naïve et violence nazie. Dommage qu’on ait pas osé aborder les sujets qui fâchent et utiliser l’occasion des cinquante ans des relations franco-allemandes pour remédier aux stéréotypes. Le regard de Michel Crépu dans un article publié en Allemand sur le site Die Zeit, en réponse à la polémique en Allemagne, est un contre-exemple salutaire.

Mise à jour en mai 2015.

Éloge des ruines

Site antique de Palmyre, Syrie. Sanctuaire, temple de Baal. © A.B.

Site antique de Palmyre, Syrie. Sanctuaire, temple de Baal. © A.B.

Photographier les vieilles pierres, vagabonder sur les sites antiques, ressentir l’émotion d’une vie disparue, d’une ville morte qui a laissée ses traces, suivre du regard les belles perspectives des colonnades, voir briller les dalles de pierre sur le cardo, s’étonner devant un objet inconnu qui a perdu son sens – un plaisir intense et immense que je partage modestement avec un grand photographe. Le Centre de la Vieille Charité à Marseille expose jusqu’au 12 avril « Vestiges 1991 – 2012 », des photos noir et blanc de ruines antiques autour de la Méditerranée de Josef Kudelka. L’hebdomadaire Le Point no. 2107 publie dans l’édition du 13 janvier 2013 un interview du photographe, où Koudelka nous dit tout le plaisir de la photographie des ruines. Il n’y a pas de pourquoi, il n’y a pas de but, c’est l’humilité d’attendre que la photo vient à vous. On ne prends pas de photo, c’est la photo qui vous prend.

Ce que je recherche en photographiant les ruines est dit dans ces mots de Josef Koudelka : la beauté, la solitude de ces sites, « une beauté qui provoque la pensée », en effet (Koudelka, Le Point 2107, p. 100). Mais c’est aussi l’admiration devant tant d’ingéniosité que je partage avec lui : le choix de l’emplacement des temples, des thermes, une architecture qui unit l’esthétique et le confort. Je me souviens du système d’aération par tuyaux en terre cuite intégrés dans les murs des villae romaines de Bulla Regia en Tunisie. Même l’invisible est beau. Et « pour voir, il faut marcher  » (Koudelka). C’est la découverte, la surprise qui fait partie du photographe des ruines, on marche et on découvre.

Site antique de Dougga, Tunisie. © A.B.

Site antique de Dougga, Tunisie. © A.B.

Les ruines sont pour moi l’histoire visible, un passé bien vivant, ce que l’on appelle en allemand « Heimat » – non, ce n’est pas « patrie » en Français, c’est l’attachement de l’âme à un lieu de naissance. Je retrouve un morceau de moi-même dans ces ruines qui sont l’héritage de tout Européen. Josef Koudelka l’européen cite dans son entretien  le beau livre de Marguerite Yourcenar, « Mémoires d’Hadrien »  : « Et je me reconnais en l’empereur Hadrien quand il dit qu’il se sent un peu chez lui où qu’il aille » (Le Point no. 2107, p. 100).

Photographier des ruines est un autoportrait à l’aide de l’histoire et des vestiges de notre passé. Le regard reconnaît, donne sens à l’image et en même temps s’affirme soi-même. On se donne pour faire voir, pour révéler la vie cachée dans des pierres. Mais on ne parle pas que de nous, c’est un dialogue à travers le temps, un échange de vies.

Josef Koudelka le dit simplement  : « Je ne réalise que des photos qui ont un rapport avec moi. »